На 1.IX.1939 от 11.30 ч. в салона на кино „Европа Палас” (наричано „Димитър Благоев” в годините на социализма) се събира „назначена” от Министерството на народното просвещение (МНП) комисия „в състав: Г[еорги]. Машев – завеждащ службата по кината при Министерството на Просветата, Добри Немиров – Председател на българския писателски съюз, и Христо Вакарелски – уредник при Народния Етнографски музей”. Задачата й е да „присътствува на прожектирането на филма „Симфонията на Рила”, продукция на Йохан Розев” и да изложи мнението си относно достойнствата или недостатъците му – в протокол, съхранен до наши дни. „След като прецени художествените, битовите и техническите качества – е записано в документа, – както и съдържанието му: хубостите на Рила и ценностите на народната светиня Рилския монастир, [комисията] дойде до заключение, че продукцията е сравнително добре замислена, режисирана и изпълнена, вследствие на което заслужава да бъде откупен необходимият брой от копия, които биха служили като отлична пропаганда за българската природа и българската култура. Чрез него ще се видят действително величави кътове от нашата планина, ще се покаже единствения у нас и редкия на Балканите архитектурен паметник и паметник на българския дух, а в същото време и величавата мелодия на българската художествена музика”[i].
Що за филм е „Симфонията на Рила”? Кой е Йохан Розев?
Протоколът…
Йохан Розев (Йохан Розенблат)
В богатия документален архив на Българската национална филмотека (БНФ) се съхраняват две машинописни странички, създадени на 19 юли 1960 в София и озаглавени „ЙОХАН РОЗЕВ”[ii]. В тях повече от лаконично е описан един живот, проследен е творческият път в киното на личност, тънеща до ден днешен в информационен мрак, останала непозната дори за най-авторитетните родни киноисторици. Макар и подписана лично от „Йохан Розев”, кратката биографична справка едва ли е написана от него – тя по-скоро е дело на някой от филмотечните служители, които тъкмо по-това време активно събират животописи на пионери на българското кино. Един от които, без никакво съмнение, е споменатият Йохан Розев.
Йохан Розев (Йохан Розенблат)
Йохан Розев е един от курсистите на филмовата школа („киностудията”) при Акционерно дружество „Луна” (София), открита на 1 октомври 1921 (събота) и ръководена от руския белоемигрант и кинорежисьор Николай Поликарпович Бугаенко-Ларин (1888–1944). Ведно с преподавателската си дейност Ларин започва (но не завършва) снимките на игралния филм „Виновна ли е?”, в който малка роля бива поверена и на Йохан Розев. Очевидно обучението в киношколата на „Луна”, общуването с Ларин и шетнята по време на работата върху филма разпалват у младия Йохан Розев копнежа да опознае отблизо света на киното, да научи повече за него. Тъкмо това желание най-вероятно го отвежда във Висшата мюнхенска филмова академия, където самият той уверява, че е следвал от 1922 до 1927 – времеви отрязък, за който се знае само това и нищо друго!
Рекламно каре на Акционерно дружество „Луна” (София)
През 1927 той се завръща в България и се заема с реализирането на филма „В ноктите на порока”, на който е сценарист, режисьор, а и изпълнява главната роля в него (тази на Стойко). Продуцент на проекта, също останал незавършен, е „новооснованата частна филмова къща” Б. Н. Ф. (Български народен филм), „ангажирала – според печата – режисьора от „Уфа”–Берлин, г-н Иохан Розенблат”[iii]. През лятото на 1933 Йохан Розенблат и операторът Христо Константинов заснемат за „френската филмова къща „Минерва” филм в Париж” документалната лента „Момичето на природата”[iv] – своеобразен пътепис, осъществен всред едни от най-живописните кътчета на страната ни и изграден върху макар и проста драматургия, даваща възможност за изява на актрисата Невена Дочева, чието име Йохан Розев споменава (редом с това на Ирина Тасева) като участничка в „културния филм „Лъх от Балкана”, който той твърди, че е снимал през 1931 у нас „по поръчка на фирмата „Колумбия” – Лондон”. През 1934 Розенблат и Константинов започват работа върху проекта „Бъдни вечер”[v], продуциран от Георги С. Бабички за френската фирма „Пате-Натан” – останал най-вероятно нереализиран. През 1938 идва ред и на споменатата „продукция на Йохан Розев”, озаглавена „Симфонията на Рила”.
Журналистът Георги Иванов представя филма „Момичето на природата” на цели пет страници в сп. „Темпо” (23.VI.1933)
По покана на Александър Вазов
Като всеки филм и „Симфонията на Рила” има своя предистория, която започва през лятото на 1938, когато кинорежисьорът Александър Вазов (1900–1972)[vi] започва снимките на филма „Настрадин Ходжа и Хитър Петър ортаци”[vii]. Александър Вазов тръгва да учи из Европа още 16-годишен – Австро-Унгария (Чехия), Германия, Италия, Швейцария… Завършва фотографски курсове, увлича се по киното, запознава се с Фриц Ланг, работи за няколко киностудии в Берлин, Будапеща и Виена, една от които е „Саша филм”[viii]. През 1928 Вазов е режисьор на българо-германската документална копродукция „В царството на розите”, заснета у нас. През 1934, когато баща му ген. Георги Вазов, един от братята на народния поет Иван Вазов, умира, Александър окончателно се завръща в родината си.
За оператор на „Настрадин Ходжа и Хитър Петър ортаци” Вазов кани австриеца Ханс Тайер, с когото българинът най-вероятно се е запознал по време на пребиваването си в „Саша филм”. Ханс Тайер приема поканата и пристига в България заедно със сина си Хайнц Тайер. Едно от местата на снимките е Пловдив, където излиза вестник „Воля”, който на 2 август 1938 съобщава, че „завчера, пловдивчани бяха свидетели на интересни сцени от снимането на филма „Настрадин Ходжа и Хитър Петър”, което стана в някои по-интересни с своя старинен вид части на града”. „Няколко сцени от филма – допълва изданието – са били снети в Карлово и село Черничево, а след Пловдив филмирането ще продължи в Сливен, Котел, с. Жеравна, Осман-пазар [Омуртаг], Елена, Търново, Габрово, Тетевен и др.”. Накрая „Воля” отбелязва: „Снимането на филма се извършва от трима оператори, двамата от които г.г. Тайер (баща и син), са германци, снимали най-големите германски филмови продукции”[ix].
Два кадъра от филма и неговият плакат
Ханс Тайер
Роден като Йохан Ойген Феликс Тайер (Johann Eugen Felix Theyer, 1884–1955), Ханс Тайер (Hans Theyer) е един от първите австрийски кинооператори, изявява се и като филмов режисьор. Завършва училище за приложни изкуства, учи в Графичния учебно-изследователски институт във Виена. Професионалната си кариера в света на целулоида започва през 1905, снимайки за кинопрегледа „Патé журнал” и обикаляйки света: Африка, Средния Изток, Китай, Япония, Корея, Аляска… Въпреки това успява и да се ожени, и да се сдобие със син – Ханс Хайнц Тайер (Hans Heinz Theyer, 1910–1961), който също става кинооператор[x]. Около 1912–1913 Ханс Тайер преминава в „Film d’Art Italy” – апенинския клон на френската компания „Патé фрер”. В началото на 1914 е нает за оператор на германското филмово студио „Местер” („Messter-Film” GmbH, Berlin), откъдето го преназначават (веднага след избухването на Първата световна война) в Германското военно министерство, за което снима филми. През януари 1915 Тайер е изпратен на Западния фронт – в окупирана Белгия, за да реализира филм заедно с американския филмов кореспондент Албърт К. Доусън (Albert Knox Dawson, 1885–1967), отразявал впоследствие и действия на българската армия[xi]. През 1916 австриецът се завръща в родината си и се присъединява към „Саша филм” („Sascha Film, Wien”) – филмова фабрика, основана през 1910 в Бохемия от продуцента граф Александър Йосиф Коловрат-Краковски (Alexander „Sascha” Joseph von Kolowrat-Krakowsky, 1886–1927), която две години по-късно той премества във Виена. Като един от пионерите на целулоидната индустрия в Австро-Унгария графът бива мобилизиран по време на войната и назначен (1915) за ръководител на кинематографичния отдел във военната прес-служба, получавайки чин поручик. Така „Саша филм” не прекъсва своето производство, а се специализира в заснемането на фронтови кинопрегледи и пропагандни хроникално-документални филми.
Ханс Тайер (1884–1955)
Част от тази милитаристична продукция („необикновени военни изгледи”) граф Коловрат показва на 10 и 11 януари 1916 (неделя и понеделник) от 19.30 ч. в софийското кино „Модерен театър”: „Австро-унгарската война с Италия”, „която се води на 3000 метра над морското равнище”, „избухване на гранати от 30.5 с. м. оръдия”, „действието на 30.5 см. мортири, хидроплани, подводни лодки и пр.” [xii]. Столичните вестници „Заря”, „Утро”, „Пряпорец” и „Нов век” подчертават, че кинематографическите представления са „под покровителството на императорския и кралски австро-унгарски посланик в полза на „Българския червен кръст”[xiii]. „Военните изгледи” очевидно са имали „голям успех” пред „отбраната софийска публика” – охарактеризирани са като „необикновени”, а и биват повторени на 17-и и 18-ти. Придружени с „доклад-изложение”, изнесен лично от граф Коловрат[xiv]. Отново в „Модерен театър”, чийто директор „Остеррайхер – според киноисторика Александър Александров – е капитан от австрийската армия”[xv].
Посещението на виенския аристократ не ще да е имало само „военен характер”. Едва ли е случайно, че по същото време в специализираното будапещенско списание „Новини за движещите се изображения” („Mozgófénykép Híradó”)[xvi] се появяват статии, озаглавени „Будапеща като филмов център на Балканите” (№ 5, 30.І.1916) и „Балканите като нов филмов пазар” (№ 15, 9.IV.1916)[xvii]. Самият Коловрат е автор на материала „Проникването ни на Балканите” (№ 51, 22.ХП.1917). След всичко казано, може да се предположи, че българо-австрийските връзки в областта на кинематографа са били заздравени и посредством съвместното реализиране на филми. Факт е, че тъкмо „Саша филм” заснема (най-вероятно през 1916 у нас) „едноактната” кинохроника „Българската кавалерия” („Bulgarische Kavallerie”), показвана и в дуалистичната империя – на 6 ноември 1916 в Будапеща под титула „Bolgár lovasság”[xviii] според сп. „Киноседмица” („Mozihét”)[xix], и в Германия – в Берлин със сигурност, защото бива включена под № 19722[xx] в авторитетния сайт „The German Early Cinema Database” (TGECD), съдържащ данни за около 45 000 филма, показани в немските кина от 1895 до 1920.
През 1919 Ханс Тайер и неговият колега Лудвиг Шашек (Ludwig Schaschek) основават Асоциация на кинооператорите (Verband der Operateure). Тя и други професионални гилдии на кинодейци, следвайки примера на сродните им организации в Германия, се обединяват през 1922 във Филмов съюз (Filmbund) – сдружение на всички австрийски кинотворци.
В голямото кино Ханс Тайер пристъпва още през 1914, заснемайки за „Местер” филма „През целта” („Durchs Ziel”) със звездата Хени Портен, който, за съжаление, остава незавършен. Това очевидно не отчайва Тайер, който продължава своята дейност и в периода 1920–1942 взема участие в изработката на над 50 игрални филма[xxi], работейки с редица известни режисьори. Под ръководството на Шандор (Александър) Корда[xxii] отговаря за пластичните решения в „Един изчезнал свят” („Eine versunkene Welt”), „Трагедията на изгубения син на принца” („Die Tragödie eines verschollenen Fürstensohnes”) и „Господарите на моретата” („Herren der Meere”) – и трите на „Саша филм”, и трите от 1922. Тайер е оператор на Михай Кертес (Майкъл Къртис)[xxiii] в „Кралицата на робите” („Die Sklavenkönigin”, 1924) – екранизация на „Саша филм” по романа на сър Хенри Райдър Хагард „Луната на Израел” (1918), вдъхновен, от своя страна, от библейската история за Изхода на евреите от Египет; на Роберт Вине (постановчика на класиката „Кабинетът на д-р Калигари”) в „Кавалерът на розата” („Der Rosenkavalier”, 1926); на французина Марсел Л’Ербие (1888–1979) в „Световъртеж” („Le vertige”, 1926); на Алфред Дойч-Герман, сценариста на австро-германо-българската копродукция „Богдан Стимов” (1916)[xxiv], в „Последната любов на Франц Шуберт” („Franz Schuberts letzte Liebe”, 1926) и „Делото на Андреас Хармер” („Die Tat des Andreas Harmer”, 1930); на Гуидо Бриньоне[xxv] в „Преданост” („Hingabe”, 1929); на Ото Премингер (Otto Preminger), работещ от 1935 в Щатите под името Ото Преминджър, в дебюта му „Голямата любов” („Die große Liebe”, 1931); на Рихард Освалд[xxvi] в музикалните комедии „Приключения на Лидò[xxvii]” („Abenteuer am Lido”, 1933) и „Днес е най-хубавият ден в моя живот” („Heut’ ist der schönste Tag in meinem Leben”, 1936)…
Ханс Тайер снима филми от различни жанрове. Драми са „Жената от вчера и утре” („Die Frau von gestern und morgen”, 1928) и „Момичето от Волга” („Das Wolgamädchen”, 1930), последният ням филм на Евелин Холт, чието действие се развива в Русия. Исторически драми пък са „Среднощен валс” („Der Mitternachtswalzer”, 1929) и „Ерцхерцог Йохан” („Erzherzog Johann”, 1929), чийто сценарист е Алфред Дойч-Герман. „Балетният ерцхерцог. Виенска игра на танци и любов” („Der Balletterzherzog. Ein Wiener Spiel von Tanz und Liebe”, 1926), „Двата печата” („Die beiden Seehunde”, 1928) и „Пране–пране–благополучие” („Wäsche–Waschen–Wohlergehen”, 1934) са комедии. „Феята на куклите” („Die Puppenfee”, 1936) e романтична „лав стори”, „Музикантът от Айзенщат” („Der Musikant von Eisenstadt”, 1933) – биографичен разказ за големия австрийски композитор Йозеф Хайдн, а „Когато си млад, светът е твой” („Wenn du jung bist, gehört dir die Welt”, 1934) и „Пееща младост” („Singende Jugend”, 1936) са музикални филми…
Поне пет пъти Ханс Тайер сам сяда в режисьорското кресло – през 1917 и 1918 ръководи екипите на късометражните филми „Червеят на познанието” („Der G’wissenswurm”) и „Изпитаният ухажор” („Der ausprobierte Freier”), за „Саша филм” поставя игралните „Госпожица Госпожа” („Fräulein Frau”, 1923), „Деца на революцията” („Kinder der Revolution”, 1923) и „Отмъщението на фараоните” („Die Rache der Pharaonen”, 1924). Оператор на последните два филма е Миклош Фаркаш, известен като Николас Фаркаш във Франция, където работи от 1933. Тъкмо той през 1936 снима у нас като режисьор суперпродукцията „Порт Артур”, в която вземат участие и много българи.
Кадри от три филма, заснети от оператора Ханс Тайер
Оставайки верен на „номадските” навици, придобити по време на работата си за „Патé журнал”, Ханс Тайер също отскача до чужбина. Най-често, разбира се, работи в Германия: „Палачът на Сен Мариен” („Der Henker von Sankt Marien”, 1920), „Властелинът на смъртта” („Der Herr des Todes”, 1926), „Трите ничии деца” („Die drei Niemandskinder”, 1927) и „Най-големият мошеник на века” („Der größte Gauner des Jahrhunderts”, 1928)… Споменатата драма, режисирана от италианеца Гуидо Бриньоне, всъщност е австро-германска копродукция, такава е и мелодрамата, показана през 1929 в Германия под заглавието „Корабът на момичетата” („Das Mädchenschiff”), а в Австрия като „Жива стока” („Lebende Ware”).
В периода 1930–1936 Ханс Тайер заснема в Полша няколко игрални филма, като пет от тях са под режисурата на Михал Вашински (Michał Waszyński), наричан Принца заради безупречните си маниери: „Култът към тялото” („Kult ciała”), „Опасна афера” („Niebezpieczny romans”), „Съблазнена” („Uwiedziona”), „30 карата щастие” („30 karatów szczescia”) и „Болек и Лолек” („Bolek i Lolek”). Оператор е също така на други два полски филма: „Вятър от морето” („Wiatr od morza”, 1930) на Казимеж Чински (Kazimierz Czynski) и „Година 1914” („Rok 1914”, 1932) на Хенрик Шаро (Henryk Szaro), както и на „Ураган” („Huragan”, 1928) на Йозеф Лейтес (Jozef Lejtes), който пък е полско-австрийски. Френско-австрийски продукции са пък „Песента на съдбата” („Le chant du destin”, 1936) и „Серж Панин” („Serge Panine”, 1922).
Натрупаният през годините опит позволява на Ханс Тайер да започне преподавателска дейност в основания през 1933 във Виена Институт за звуково филмово изкуство (Lehrinstitut für Tonfilmkunst). От 1933 до 1938 Тайер снима за „Саша филм”, където негов асистент е бъдещият режисьор Франц Антел (Franz Antel), една от големите фигури в следвоенното австрийско кино. През 1938 „Саша филм” драстичното намалява своето филмовото производство и в края на годината престава да функционира. Причините са две – финансовият натиск на национал-социалистическа Германия, която замразява сметките на компанията, в които има над 1 млн. райхсмарки, и антисемитските настроения, прогонили заради еврейския им произход мнозина от административното ръководство и творческите кадри на фирмата, която в крайна сметка бива разпусната и отново възстановен като „Виена филм” (Wien-Film). От края на 1940-те до разпадането си през 1985 тя изпълнява предимно функциите на държавна студийна компания. Усетил накъде отиват нещата, Ханс Тайер приема поканата на Александър Вазов и именно през 1938 пристига в България, след което заминава за Швеция, където преживява военните години – до 1945.
Тъкмо по време на пребиваването на баща и син Тайер у нас през лятото на 1938 се е осъществила най-вероятно срещата между тях и Йохан Розев, тогава ще да се е породила идеята за осъществяването на филма „Симфонията на Рила”. Още повече, че Йохан Розев и Ханс Тайер се познават още от 1935, когато в Югославия двамата заедно снимат филм, чийто оператор е австриецът, а „фотооператор” – българинът Пенчо Балкански. Според самия Розев заглавието на творбата е „Синият ядран” /Синият Адриатик/” („Синята Адриатика”), в него участва „артистката ИТА РИНА[xxviii]” и Иван Петрович, продуценти са „Югословенски просветен филм” и „Пате консорциум синема”[xxix].
Във връзка с филма „Синята Адриатика” се обърнах за информация към колегата Александър Ерделянович, ръководителя на архива на Югославската филмотека, който след кратко проучване ме уведоми, че „няма информация, доказваща съществуването на филма”, който според него „е бил планиран да бъде заснет, но до това никога не се е стигнало”. Що се отнася до Ита Рина и Иван Петрович те се появяват заедно в един-единствен филм – германския „Принцесата на коралите” или „Кораловата принцеса” (1937), продукция на F.D.F. (Fabrikation Deutscher Filme GmbH) и Tobis Filmkunst. Оригиналното му заглавие е „Die Korallenprinzessin”[xxx], но по екраните на Германия минава под титула „An der schönen Adria” („На красивата Адриатика”), а по тези на Австрия като „An der blauen Adria” („На синята Адриатика”). Местата, по които филмът е сниман са в Далмация (днес в Хърватия, тогава част от Югославия) – живописни кътчета като Голямата сестра (Velika Sestra), градчето Древник (Drvenik) и остров Зларин (Zlarin). Все факти, които като че ли обясняват напълно ситуацията.
Пенчо Балкански
Пенчо Тодоров Балкански (1908–1985) е художник и фотограф. Когато през 1923 пристига за пръв път в София, той започва работа във фотографското ателие „Луна” на своя брат, кинооператора Марин (Минко) Балкански (1894–1975). Същевременно посещава Художествената академия. През 1930-те Пенчо Балкански осъществява свои фотоизложби в София, Пловдив, Варна, Белград, Загреб, Любляна и Виена. През 1934 „участва в заснемането на българските битови филми „Седянка” и „Рилска обител”, производство на френската къща „Патé-Натан” – информира сайтът на Галерия „Пенчо Балкански”, допълвайки: „Участва [през 1935] в заснемането на югославския битов филм „Деца на пролетта”, а през 1937 е част от създателите на българския игрален филм „Страхил войвода” (1938)[xxxi].
Излиза, че филмовият режисьор Йохан Розев, фотографът Пенчо Балкански и кинооператорът Ханс Тайер се познават, защото са били членове на един и същи снимачен екип. Оказва се също, че Пенчо Балкански, макар и художник, е работил в киното, изпълнявайки определени задачи в четири продукции: „Седянка” (1934), „Рилска обител” (1934), „Синият ядран” (1935) и „Страхил войвода” (1938). Йохан Розев си спомня, че през 1937 „прави културния филм „Симфонията на Рила”, но забравя, че оператор на този филма е тъкмо споменатият Ханс Тайер.
Снимките в Рилския манастир и неговите околности
Относно снимането на „филм за Великата рилска пустиня” най-рано известява в. „Зора” на 2 октомври 1938: „Всичко онова, което знаем от прочутото описание „Великата рилска пустиня” на Иван Вазов и крупния очерк „Рила” на известния турист Павел Делирадев, днес се съживява на голям филм под надслов „Великата рилска пустиня”. Продуцентната филмова група, състояща се от режисьора Йохан Розев, асистент Н. Новодов, операторите Ханс Тайер и Йохан Тайер, пристигна и започна работата си в сърцето на Рила и Светата Рилска обител. Този нов български филм се създава с разрешението на Министерството на просветата и Светия Синод. Ако сегашното прекрасно време над Рила продължи, снимките на филма ще бъдат привършени в срок от десет дни”[xxxii].
Вдъхновителят на филма…
МНП наистина издава разрешение на Йохан Розев – № 44124-22-II от 26.IX.1938[xxxiii], дата, която би могла да се приеме за начало на работния период на филма. Светия Синод също ще да е дал благословията си, защото по-голямата част от снимките биват осъществени в Рилския манастир и то на места, до които обикновените посетители не биват допускани.
Редом с името на Ханс Тайер българският периодичен печат споменава на няколко пъти и това на сина му – Йохан, Ханзи, но никога в неговата „оригинална” форма – Ханс Хайнц Тайер. Обяснявам си това единствено с желанието на родните журналисти да преодолеят объркващата нашенеца прилика между личните имена Ханс и Хайнц.
Няколко дни след анонимното съобщение в „Зора” и софийският в. „Днес” информира читателите си относно филма „Великата рилска пустиня”. След като припомня, че „алпийските красоти на Рила и самобитния архитектурен стил и живописна привлекателност на Рилската света обител възбужда възхищение във всеки българин и чужденец”, авторът на кореспонденцията, Людолюбов, подхваща конкретното излагане на фактите: „Могъщите планински прелести и внушителната народна музика на този наш край ще станат сега, с филма „Великата Рилска пустиня”, достояние на милионната публика в чужбина и у нас. Снимките на филма се привършиха с ускорено темпо в 12 дни. Експедицията, състояща са от режисьора Йохан Розев, асистента Н. Новодов, операторите Ханс Тайер и Ханзи Тайер /син/ обходи най-високите области на Рила и има щастливата възможност да направи оригинални снимки от Рупите, Еленин връх[xxxiv], Рибните езера и други кътове на гигантския планински масив. Звънът на грамадните манастирски камбани и дървени клепала е предаден също с оригинални филмови снимки. Музиката на филма „Великата Рилска пустиня” ще бъде обогатена с изпълнение на наши видни концертни сили и хорове”[xxxv].
Рилският манастир – 1938 година
Позволих си да охарактеризирам горния текст като кореспонденция, защото той наистина прилича на съобщение, написано от свидетел на снимките и изпратено от мястото на тяхното осъществяване. Тъкмо тази загадъчна личност, използвала псевдонима Людолюбов, ще да е подготвила и следващите редове, които в средата на октомври 1938 публикува отново в. „Днес” – под титула „Живописна България на филм” и като творение на Ханс Тайер.
Свидетелствата на Ханс Тайер
Макар и подписан с името на австриеца, този текст едва ли е бил авторски, едва ли е бил написан от него. Материалът е по-скоро интервю, дадено от Ханс Тайер на споменатия Людолюбов. За което свидетелства дори съдържанието на встъпителната част: „Не пустиня е Великата Рилска пустиня на Вазов, а рай – ни заяви кинооператорът Ханс Тайер. – Там намерих покрай красотата на родния ми Тирол, нещо величествено – Рилският манастир”.
Следват няколко изречения, които също не са на австриеца: „Първият български културно-художествен тонфилм. По поръчка на една американска фирма напоследък у нас се направиха снимките на културно-художествения филм „Великата Рилска пустиня”. Създаването на филма е възложено на продукционната група: Йохан Розев – режисьор, Н. Новодов – асистент, Ханс Тайер и Ханзи Тайер – оператори”.
След това въведение действително „зазвучава” гласът на Ханс Тайер, който още с началните си думи предоставя безценна информация за историята на киното у нас: „В досег с България бях попаднал още по-рано. Първия път, когато през 1912 година при Чаталджа увековечавах на филм победоносното настъпление на българската армия. Бях пристигнал там по поръка на прочутата фирма „Пате фрер” от Париж. Три години по-късно, при пътуването ми до турско-английския фронт в Галиполи, прекарах два дни в София. Тогава бе декември, много студено и пак война. Този път, обаче, вече бях войник и се намирах под командата на граф Саша Коловрат, основателят на известната фирма „Саша филм” във Виена”.
„От тогава се бяха изминала вече 23 години – продължава разказа си Ханс Тайер – и ето, че племенникът на най-големия българска писател Иван Вазов, темпераментния режисьор Александър Вазов, попаднал на великолепната идея да ангажира мен и моя син за снимането в България на своя комичен филм „Настрадин ходжа и Хитър Петър”. В продължение на три седмици един омнибус с 32 места ни откарваше през великолепните планински долини на тази страна, през романтични малки села и градове, при гледката на които сърцата ни по-силно туптяха […] Но дойде редът на друг един филм. С един културен филм трябваше да покажем Рилския манастир и неговата околност пред очите на света”.
Монасите на Рилския манастир
Без да е изчерпателен, австриецът споменава и за контактите си с Йохан Розев: „Две години вече има откак режисьорът Розев, с когото тогава [1936] снимах един комичен филм в Далмация [вероятно става дума за „Принцесата на коралите”], ми разказваше за своята красива родина България и за филмовите си проекти в тази страна, която очакваше да бъде открита като неизчерпаема мина за създаване на културни филми. Трябваше да се открие една нова страна – да се отпечатат върху филмовата лента природни красоти, да се покажат тясно свързани със земята хора и техния бит”.
Ханс Тайер свидетелства и за начините на придвижване из страната: „Един автобус от линията София–Рилски манастир, с неспирно пътуване през множество завои и стръмнини, ни изведе в продължение на 5 часа на 1200 метра височина. Могъщо и властно се издига грандиозната каменна сграда, прилична на твърда и упорита крепост, пред очите на поклонниците, които с удовлетворение поглъщат чистия и свеж планински въздух, раздвижвайки ръцете и краката си, сковани и свити от дългото стоене в препълнения автобус”[xxxvi].
Рилският манастир
Маршрутът на филмовата експедиция бива потвърден и от друг материал, отпечатан в края на октомври във в. „Дъга”. Онасловен „В дебрите на Рила с филмов апарат”, той е придружен от две подзаглавия: „Мощите на Иван Рилски филмирани” и „Крадци на красота из девствената Рила”.
„Нагоре по Рилската река – започва този „пътепис”. – Долината се врязва дълбоко в недрата на планината. Рила, величествена и горда, ни обгръща от всички страни. Завладява ни. Ние сме нейни пленници. Където и да погледнеш, възправили се стръмни ридове, потънали в зеленина. В дясно се отделя Илийна. Правим голям завой и срещу нас се изправя Еленин връх. Но… изправят се и оголелите плещи на Бричебор[xxxvii]. Сякаш стихиен пожар е минал по него. Стърчат само ниските дънери. Колко жесток и безмилостен е човекът?
Царското семейство в Рилския манастир, където е погребан цар Борис III – есента на 1943 година
Изведнаж, сякаш из земята, пред нас изникват високите бели стени на Рилската света обител – продължава репортажът във в. „Дъга”. – Забравяме за жестокостта на хората към природата и бързаме да преминем през голямата сводеста порта с извити еленови рога. Традиционно място за снимки. Извитите еленови рога, Хрелювата кула и Еленин връх. Колко много хора са минали под този свод? Стари баби, скръстили молитвено ръце, привели благоговейно глави. Туристи с къси панталони и запретнати ръкави, запленени от красотата. Селяни, които отдалече свалят калпаци и се кръстят широко. Поети и художници, подмамени от шепота на рилската красота. Ето ни и нас. Ние не сме богомолци. Нито пък туристи. Не сме и хора на перото и четката и палитрата. И все пак идваме да откраднем от красотата на девствената Рила и да я разнесем по света. По-право ще я разнасят малките филмови ленти, които ще разкрият пред очите на хиляди приказката на Еленин връх, на Кирилова поляна, на Хрелювата кула и шепота на Рилската река и рибните езера”[xxxviii].
В своя материал Ханс Тайер също влиза в ролята на старателен и компетентен екскурзовод: „Само след няколко крачки през внушителната врата и човек се намира във вътрешността на манастира. Още от първия поглед дъхът на всеки замира от очудване. Защото всичко това, което се вижда, е приказно. Форми и цветове стремглаво кръстосвани, и все пак съчетани в съвършена хармония, светлини и сенки в хиляди отблясъци и нюансировки, потъмнели дървени стълби и бяло измазани сводове, безподобни и художествено зографисани стени, а всред всичко това ослепително блести с формата и цветовете си един брилянт – манастирската църква, над която се издига стара и грубо иззидана четириъгълна кула, самотно очертана върху фона на дълбокото синьо небе. Душите ни се изпълват с неизразимо възхищение, с дълбоки чувства на необикновено щастие! Всичко това ние трябва, нам е позволено и ни се налага да го покажем пред целия свят, и то не със съчинени фрази, а с картини, с живи картини, създадени с всичките възможности на модерните тонфилмови апарати. Има ли по-хубава професия от тази на един филмов творец? Аз не вярвам. Напълно сигурно е, че никой друг художествен творец няма толкова многобройна публика като него. В тази публика влизат всички граждани на света, като се почне от неграмотните и се стигне до литературните критици – всички те идват да им покажем видяните от нас красоти по света”[xxxix].
Една от фреските на манастира
Крадците на красота
„Ето ги и самите „крадци” – разобличени и посочени от в. „Дъга” – операторът Ханс Тайер, режисьорът Йонко Розев и техните помощници. Всички тропат по каменната настилка на двора и присвили очи, сякаш опитват всичко до най-малката подробност. Ханс Тайер е скръстил ръце и се е унесъл по Еленин връх.
– Хубаво е, нали?
Той трепва и ме поглежда продължително.
– Само хубаво ли е за Вас? Хм… та това е приказно, приказка.
Тайер отново потъва в пъстроцветните мозайки, дългите и широки прустове, облените в слънце кубета, Хрелювата кула, зографисаната църква. Унесът не трае дълго. Не сме дошли да се любуваме само. Работа ни чака. Режисьорът трие ръце, помощниците и операторът приготовляват апаратите. А след това почват обясненията. Кое, кога и как ще бъде снимано. Времето, осветлението, мястото. Не е лесно да бъде хванато с апарата това, което простото око не улавя. А трябва да се улови стихията и дивата красота на планината и да се съчетае с мистиката и покоя на светата обител.
Така започнаха дни на работа. За да създадем илюзията, че манастирът е разглеждан от поклонник, който се разхожда по прустовете, необходимо беше апаратът да бъда поставен върху гумена количка. Но такава не намерихме. Тогава решихме, че можем да използуваме два велосипеда. Пак безполезно търсене. В недрата на Рила изглежда няма човек, който да се разхожда с велосипед. Трябваше да търсим чак от подножието в село Рила. Обиколихме с апарата изографисаните стени и сводове. От тях ни гледаха безжизнените и монотонни лица на разните светии и светици. Още по-студено и безжизнено ги гледаха стъклените очи на апарата. До едната стена на църквата видяхме надгробната плоча на Неофит Рилски, възрожденецът…”[xl].
Дискретните тайни на светата обител
„Дойде ред и на вътрешните снимки – продължава авторът на материала в „Дъга”, оказал се подозрително компетентен и комай пряк участник в снимките. – Снехме с прожектори олтара на църквата. Поискахме да направим снимка и на мощите на Иван Рилски. Монаха, който трябваше да отвори ковчега, се подвоуми и нерешително ни изгледа. Та ние не идвахме да се поклоним на светите мощи. В църквата всред мириса на тамян и дима на свещите, пред бледите светци от иконите, обковани със злато, ние блеснахме с нашите прожектори, насочихме апаратите и спокойно работехме. Имаше ли право монахът да ни разкрие и мощите на светия старец? Не беше ли това светотатство? Ненадейно изгаснаха два от прожекторите. Усилията на електротехника отидоха напразно. Те отказваха да светнат отново.
– Духът на светеца не позволява да се светотатствува с тялото му – шепнеха неколцина богомолци, влезли с нас в църквата.
На другата вечер успяхме да намерим повредата и продължихме работата си.
Обективът на апарата надникна и в спалните и кухните на монасите. В килиите надзърнаха прожекторите, обляха ги с потоци светлина. Смутиха покоя им. Манастирските братя изпълняваха доста сръчно, едва ли не като артисти, поръчките на режисьора и оператора”[xli].
Магерницата – една от дискретните тайни на светата обител…
„И след като не остана от нас необходено в манастира нито едно кътче – уверява Ханс Тайер, допълвайки разказ на в. „Дъга”, – което да не сме смогнали да фотографираме при утринно или следобедно слънчево осветление, тогава влязохме в манастирската килия, която със своите украсени с резба и везмо стени и тавани, е жилище на самотен монах, но не и на някакъв аскет. По белите стени на килиите се виждат не само икони, а и портрети на родителите и роднините на монаха. Дъсченият под е покрит с български, пъстроцветни тъкани постилки. Железният креват на монаха е украсен с изгледи от България, наподобяващи австрийските Алпи. Монасите не са саможиви аскети, а приятни и добродушни възрастни деца с големи бради и дълги коси, всякога гостоприемни и стараещи се с всичко да задоволят гостите си. Ние представяме тези големи деца със светла вяра при вечерна молитва в килията, също и когато си приготвят закуски в частните си кухни, когато леят свещи в ливницата на манастира, или всред планинската самотност, когато бият камбаните и клепалата за богослужение, при ловитба на пъстърва в буйната планинска река, която тече покрай стените на манастира и оглася със звучния си шум тихите нощи. Ние обхождаме с апаратите си стените на църквата, която навсякъде е зографисана с художествена живопис от началото на миналия век. Спираме се пред веселите и поучителни сцени с дяволите, които с всички усилия се стремят да прелъстят душите на миряните, и вероятно биха всякога успявали, ако миряните не са закриляни от ангели”[xlii].
Великата рилска пустиня
„Завършили снимките в манастира и околностите му, натоварени на коне и носачи, с помощта на манастирското управление, ние продължихме експедицията си нагоре по течението на Рилска река – свидетелства репортерът на „Дъга”. – Дивна е долината на Рилската река, нагоре към Кирилова поляна. В ляво са настръхнали диви и непобедими, но въпреки всичко красиви, зъберите на Рупите и Еленин връх. В дясно възправя космати плещи Бричебор. От двете страни на пътеката възвишават горди върхове многовековни борове. А реката се блъска в бреговете, свлича камъни и реве”[xliii].
Пещерата на Свети Иван Рилски
„А след това идват наред надигащите се от всички страни планински върхове – навлиза в „планинарската” част на своя пътепис австриецът, – покрити с есенното пъстроцветие на обширните гори, от възхитителната красота на които всеки би се гръмогласно провикнал, ако да е доста добре възпитан. И ето един прекрасен ден нашите апарати бяха натоварени на чудесни малки коне, които носеха дисаги с хранителни припаси за няколко дни. След 7 чàса пътуване през приказна гора с гигантски, издигащи се или повалени от бурята дървета, покрай грамадни гранитни блокове и всред симфония от есенни пъстроцветни гами – от жълто, зелено, та до пламенно червено, се изкачваме при прочутите рилски езера, на 2500 метра височина. Не се подават на никакви описания с думи самобитните и величави красоти на Рила планина, която някои български писатели, поради нейната обширност и самотност, наричат Великата рилска пустиня, а в същност тя е истински планински рай, който достойно заслужава вниманието и честта на творчеството на всеки художник, писател и филмов деец”[xliv].
„На всяка крачка ние превъртаме с метри филм – отбелязва с гордост авторът на „Дъга”, който, ако се съди по думите му, не ще да е бил пасивен наблюдател и обикновен регистратор на снимачния процес, а деен участник в него. – Приличаме на жадни хора, които, надвесени над бистър поток, гребат с пълни шепи студената вода и пият…, пият… Гората е напълно девствена. Трошат я само бурите и снежните преспи зиме. Качваме се все по-високо и по-високо. Докато най-сетне стигнахме до Рибните езера. Набраздени от слаб ветрец, те блестят като люспите на гърба на подгонена змия. Нощта прекарахме на голите дъски в землянката на манастирския вардянин Стоилко. Той е небръснат и одрипан. Може би така изглежда по-страшен и плаши онези, които искат тайно да си хванат малко пъстърва от езерата. Стоилко жадно пуши цигарите, които му дадохме и дума:
– Такива хора като Вас досега не са доадали тъдява… А много хора идват.
Когато отново се смъкнахме в равнината и зад гърба ни остана, забулена в мъгли и мълчалива Рила, ние носехме в кутиите суровия материал на първия български културен и художествен филм „Великата рилска пустиня”.
Успяхме ли да откраднем от красотата на Рила, разкри ли ни тя тайната си? Това ще кажат хилядите хора на земята, пред очите на които ние искаме да оживим първенеца на Балканите”[xlv].
Из околностите на Рилския манастир
Н. Новодов
Обширният материал, публикуван в „Дъга”, си има автор, който в края на текста изписва своето име. То, от една страна, съвсем неизненадващо се оказва псевдоним, а, от друга, най-изненадващо – Новодов. Същият Н. Новодов, който се споменава като член на „продуцентната филмова група” и „асистент” (най-вероятно на режисьора) както в „Зора” (на 2 октомври), така и в двете публикации на „Днес” – участник в „експедицията” и „асистент” в по-ранната, член на „продукционната група” и „асистент” във втората. В текста, огласен от „Дъга” в края на октомври, Новодов не се „разкрива” директно като „асистент” на продукцията, ала двукратно подчертава ролята на „помощниците” (асистентите) в нея, а когато споменава снимачния екип, използва местоимението „ние”, заявявайки недвусмислено, че и той е част от „продуцентната” или „продукционната” група: „Ние не сме богомолци. Нито пък туристи. Не сме и хора на перото и четката и палитрата. И все пак идваме да откраднем от красотата на девствената Рила и да я разнесем по света”; „Не сме дошли да се любуваме само. Работа ни чака. Режисьорът трие ръце, помощниците и операторът приготовляват апаратите”; „За да създадем илюзията, че манастирът е разглеждан от поклонник, който се разхожда по прустовете…”; „Успяхме ли да откраднем от красотата на Рила, разкри ли ни тя тайната си?”…
Н. Новодов контактува с Ханс Тайер – най-вероятно на немски език, пита го: „Хубаво е, нали?”. Австриецът трепва и го поглежда продължително: „Само хубаво ли е за Вас? Хм… та това е приказно, приказка”. Очевидно Новодов говори немски и обича киното. Затова и пише за седмото изкуство – и в „Дъга”, и в „Днес”, където през лятото на 1938 възхвалява филма „Настрадин Ходжа и Хитър Петър ортаци”[xlvi], а и призовава „към създаване на български филми”[xlvii].
Людолюбов
В същото време някой си Людолюбов информира читателите на „Днес” относно хода на снимките за „Великата рилска пустиня”, подписвайки съобщението с името си, звучащо като псевдоним? Информира професионално, очевидно отлично осведомен по въпроса, старателно изрежда наименованията на местата, където баща и син Тайер отразяват „алпийските красоти на Рила”: Рупите, Еленин връх, Рибните езера… „Експедицията – уверява Людолюбов, като да е бил неин член и свидетел на станалото – има щастливата възможност да направи оригинални снимки” из „най-високите области” на планината. „Звънът на грамадните манастирски камбани и дървени клепала е предаден също с оригинални филмови снимки. Музиката на филма ще бъде обогатена с изпълнение на наши видни концертни сили и хорове”.
Людолюбов най-вероятно е и авторът на материала, подписан с името на Ханс Тайер, но едва ли написан от австриеца. А и дори да се допусне, че Тайер е съчинил този обширен текст, то все някой ще е трябвало да го преведе на български език. Затова и си позволих да подхвърля хипотезата, че материалът „Живописна България на филм” е по-скоро интервю, дадено от Ханс Тайер на Людолюбов.
Вярно е, че в него има чисто Тайерова информация – пребиваването му в България и по време на Балканската, и през Първата световна война; запознанството му с Розев в Далмация; подробности относно снимките на „Настрадин Ходжа и Хитър Петър ортаци”… Но в разказа има и редица детайли, които австриецът едва ли е знаел априори – че Рилските езера са „прочути”, че са разположени „на 2500 метра височина”; познанията му за манастирската църква, нейните стенописи и „художествена живопис от началото на миналия век”; метафората, с която Иван Вазов озаглавява христоматийния си пътепис… Очевидно Тайер е научил всичко това след пристигането си у нас – от някой българин, когото най-вероятно е познавал отпреди; от личност интелигентна, чиято информация е ползвал и то публично, без да се притеснява, че може да бъде обвинен в плагиатство; от човек, комуто е имал доверие – толкова голямо, че му е позволил да публикува от негово име текст, плод на интервю, поместено не само в популярен, но и сериозен софийски всекидневник – прогермански, десен, официоз, ползващ се с благословията на тогавашното българско правителство…
Така, оттук-оттам, се събират макар и оскъдни сведения за Н. Новодов и Людолюбов – авторите на единствените материали, посветени на филма „Великата рилска пустиня”. И двамата обичат киното, и двамата пишат за него – и двамата под псевдоними, публикуват в едно и също издание – в. „Днес”, и двамата говорят добре немски език, и двамата познават Ханс Тайер, пътуват заедно с него в автобуса по линията София–Рилски манастир, и двамата стават свидетели на снимките в светата обител, и двамата достигат до най-високите „кътове на гигантския планински масив”…
Не на последно място трябва да се каже, че и двамата се пробват в правенето на кино. Н. Новодов асистира по време на снимките за „Великата рилска пустиня”, а името на Людолюбов се появява във филма „Гроздето в България”, чиято премиера се състои на 13.IX.1936 в софийското кино „Модерен театър” [xlviii]. От него през годините оцеляват 359 м., които днес се съхраняват (под № 32911) в БНФ, озаглавени „В царството на гроздето. Сухиндол”. Титулният текст на тази документална лента е недвусмислен: „ръководство и монтаж на картините и музиката – ЛЮДОЛЮБОВ”. Което ще рече, че той е бил режисьор („ръководство”), сценарист (автор на обяснителните надписи) и монтажист на филма, който е звуков – направата на неговото „тон копие” е осъществена в „ЛУНА София”.
Титулните надписи на документалния филм „В царството на гроздето. Сухиндол”
При толкова много общи характеристики между двамата възможно ли е да се каже, че те са едно и също лице, че псевдонимите Н. Новодов и Людолюбов принадлежат на един и същ човек! Възможно е… Но кой е той? Какво е истинското му име?
Списание „Кинопреглед”
Този въпрос бива осветлен, макар и слабо, от написаното върху няколко страници на сп. „Кинопреглед”, което не дава безапелационен отговор на питането, но донякъде изяснява „българската следа” в творчеството на Ханс Тайер и по-специално взаимоотношенията между австриеца и Людолюбов.
Сп. „Кинопреглед” излиза от 1936 до 1939, като през цялото време негов редактор е Иван Донев Фичев (1911–1986), издавал преди това просъществувалите за кратко и вече упоменати списания „Темпо” (1933) и „Екран” (1936). Според библиографския указател на Народната библиотека „Св. Св. Кирил и Методий” (1962) изданието е „илюстровано списание за реклама на филми с прогресивна тенденция”, съдържащо „материали за съветски филми”[xlix], но не по-малко на брой са и текстовете, посветени на американското и германското кино. Първоначално „Кинопреглед” се самоопределя като „седмичник за филм и кино-информация”, сетне става „седмичник за филм, музика, сцена, радио и забава”, за да приключи съществуването си като списание за „наука, сцена, литература”.
Сп. „Кинопреглед” (14.III.1937)
Първият материал на Людолюбов в „Кинопреглед” се появява в 11-ия брой на списанието, където на 14 март 1937 бива публикуван неговия критичен текст „Лоши филмови преводи”[l]. На 20 март е отпечатана рецензията му за филма „Порт Артур”[li], заснет предишната година в България от Миклош (Николас) Фаркаш – дългогодишен асистент на Ханс Тайер. Предполагам, че негово дело са както други два материала, подписани с псевдонима Л-в[lii], така и преводът от немски на редица текстове, заимствани от германската преса.
Сп. „Кинопреглед” (20.III.1937)
От 30 април Людолюбов започва да публикува в списанието „триптих”, озаглавен „Стъпки към екрана” – „първите български оригинални и документални репортажи из филмовите ателиета и борси в Виена и Берлин”[liii]. Изненадващо или не, но в тази поредица името на Ханс Тайер се споменава поне 17 пъти! Историята започва в австрийската столица през месец „май”, когато един от главните й герои, Кацаров, получава писмо известяващо го да отиде с приятеля си Людолюбов „в петък, 5 т. м., от 4 до 6 часа сл. пл. в фирмата „Саша”, седми бецирг, ул. Зибенщерн 31. Нека портиерът да ви отведе при г-н режисьора Ханс Тайер, комуто ще кажете, че аз ви пращам […] Вероятно ще приемат двама ви в един руски филм. Г-н Тайер желае да види двама ви. Поздравява ви най-сърдечно… Ваша – Минка Шварц”[liv].
Във втората част на „цикъла” името Ханс Тайер присъства пет пъти. Въпреки това българите все не успяват да се срещнат с него в „бюрото” на „Саша филм” и затова „в началото на есента” те го посещават в дома му на ул. „Брехер” във виенското предградие Сиверинг. Тайер не само посреща сърдечно своите гости, но и аргументира поведението си: „Обичам много чужденците, може би защото съм израснал в чужди страни”. От подхванатия разговор става ясно, че заглавието на „руския филм” е „Дас Гелюбде” („Das Gelübde” – „Оброкът”), а негов сценарист е Бела Балаш[lv]. Скоро след срещата Миклош Фаркаш (и той се оказва герой на разказа) осъществява пробни снимки, в които българите вземат участие[lvi]…
Първата част на цикъла в сп. „Кинопреглед” (30.IV.1937)
В третия „репортаж”, озаглавен „Така е при филма”, името на Ханс Тайер се появява десет път, не липсва и това на Фаркаш – защото Людолюбов и Кацаров се срещат както с австриеца, така и с унгарския му асистент. За да узнаят с прискърбие, че филмът по сценария на Балаш „се изоставя”. По-късно Людолюбов изпраща на Ханс Тайер „Страната на розите” – сборник с творби на български писатели, преведени от австрийския писател Александър Рода Рода[lvii]. Получил антологията, Ханс Тайер отговаря на Людолюбов: „Много уважаеми г-н Пенчев! […] За книгата на Рода Рода много Ви благодаря, защото тя ми даде възможност да опозная българската душа. А може би някога да се снима хубав филм в България. Сърдечни поздрави на Вашия приятел художника и най-хубави новогодишни пожелания. Вам предан Ханс Тайер”[lviii].
Людолюбов завършва „Така е при филма” с кратък разказ за сбогуването си с Ханс Тайер, станало „в началото на лятото”, когато българинът, вече се приготовлявал да се завърне в родината. Преди деня на заминаването си той се отбива в киностудио „Саша” и пристъпва в кабинета на режисьора, който наскоро се е завърнал от снимки в Северна Африка. „Четох в вестниците, че сте се загубили в пустинята, та дойдох да попитам, дали сте оживели” – казва на влизане нашенецът, имайки предвид злокобно-сензационните съобщения в пресата, отнасящи се за експедицията, снимаща в Египет „Отмъщението на фараоните”. На раздяла Тайер отправя към своя посетител пожелания, оказали се пророчески: „Обадете ми се от България. Не е чудно някой ден да се „загубим” в тамошните гори и планини”.
Освен като герой на цикъла „Стъпки към екрана” Ханс Тайер се изявява върху страниците на сп. „Кинопреглед” и като автор на материал, публикуван година и половина преди появата на „Живописна България на филм” във в. „Днес”. Озаглавен „Джек Лондон като филмова звезда”[lix], той представлява художествен разказ, който макар и обагрен в бледи фантастични цветове, звучи напълно реалистично, на места дори натуралистично. Главният герой (повествованието се води от първо лице) е кинорежисьор, който снима „драматичен филм” на далечен остров, посетен от експедицията на австрийски пътешественик, предвождана от Джек Лондон. Туземците се оказват канибали и се опитват да убият пришълците, които успяват да се спасят с цената на неимоверни усилия…
Кой българин е попаднал за първи път на разказа „Джек Лондон като филмова звезда”? Кой го е превел? Кой го е предложил за печат на „Кинопреглед”? Не се знае. Може само да се предположи, че този нашенец е знаел кой е Ханс Тайер, владеел е немски език, ползвал се е с доверието на редактора на списанието…
Разказът на Ханс Тайер в сп. „Кинопреглед” (2.IV.1937)
Информация за размишления и изводи
„Триптихът” на Людолюбов се оказва извор на информация, неогласявана досега в родната киноисториография. Тъкмо от този текст се узнава, че приятелят на неговия автор е художник, чието фамилно име е Кацаров. Вероятно е, изказвам го само като хипотеза, в случая да става дума за Минчо Кацаров[lx], напуснал България през 1921 и установил се поне за десетилетие във Виена.
Цитираното в „Стъпки към екрана” писмо на Ханс Тайер е от 2 януари, но от коя година? Премиерата на филма „Отмъщението на фараоните” се е състояла на 16.I.1925, което ще рече, че е бил заснет през 1924. „Репортажите” на Людолюбов биват публикувани през лятото на 1937 – 13 години по-късно! Те се оказват мемоари и то бая превтасали!?
Втората част на цикъла в сп. „Кинопреглед” (14.V.1937)
Датировката на писмото, изпратено от Минка Шварц до Кацаров, също няма година. В него се споменава за среща на „5 т[ози]. м[есец].” – дата, падала се „в петък”. Людолюбов уверява, че действието, което описва, се е развивало през май. В такъв случай „5 т[ози]. м[есец].” ще да е бил или 5 май, или 5 юни (по вероятно). Единствената година във времевия отрязък 1923–1937, през която 5 май се е падал в петък, е 1933. Докато датата 5 юни е била петъчен ден през 1925, 1931 и 1936. Както се казва – изберете сами!
Оставайки верен на онова късче от своята людска същност, „закодирано” в неговия псевдоним, Людолюбов се оказва и любовчия. Не случайно първата част на поредицата му „Стъпки към екрана” – мемоари, написани вероятно преди време с надеждата да бъдат публикувани като книга, ала анонсирани от сп. „Кинопреглед” като „топли” репортажи, бива озаглавена „Мечти всред цветя”. Тя започва с описанието на романтична сцена, с уточнението, че е пролет – месец май, с въвеждането на героинята Мелита – млада и привлекателна виенчанка, увлечена по българина. Между многобройните целувки, които двамата си разменят насред „Тюркеншанц-парк”, Мелита на два пъти се обръща към своя любим, наричайки го „Недя”[lxi].
Третата част на цикъла в сп. „Кинопреглед” (12.VI.1937)
Недялко Николков
В същия ден, през който Людолюбов „дебютира” в „Кинопреглед” с „Лоши филмови преводи” – 14 март 1937, върху страниците на списанието се появява за първи път и името на Недялко Николков[lxii], който обикновено подписва своите статии и рецензии с това име, но и като Н. Н. и N. N. В последвалия брой двете имена са отново едно до друго – с рецензиите си за „Порт Артур” и за други три филма: „Жена падна от небето”, „Последно прости” и „Тя е любила само веднъж”[lxiii]. Само Николков се изявява в следващите два броя[lxiv].
Дончо Хитров, дългогодишен служител в БНФ и познавач на историята на българския периодичен печат, отбелязва, че тъкмо Иван Фичев включва Недялко Николков в кръга на привлечените за сътрудници на списанието „прогресивни писатели”, редом с Тодор Павлов, Васил Воденичарски, Людмил Стоянов, Гьончо Белев, Кръстю Белев и други”. Тези автори, уверява Хитров, „спомагат да се утвърди новият курс на нашата комунистическа партия по отношение на нашата култура и на киноизкуството в частност”[lxv].
Литературоведката Елка Димитрова също го прикрепя (като Недялко Николов) към група „социалистически” писатели, но друга – членовете на която са сътрудничели на в. „Култура” (1937–1939): Младен Исаев, Николай Хрелков, Антон Страшимиров, Георги Бакалов, Ангел Тодоров, Иван Мартинов, Асен Босев, Иван Бурин[lxvi].
Ако е бил писател, Недялко Николков не ще да е бил от най-популярните – въпреки желанието ми и добросъвестното търсене из българската периодика, не успях да открия публикувано там негово художествено произведение. Затова пък попаднах на инициалите N. N. Скрита зад тях персона започва да води постоянната рубрика „От сряда до сряда” на „Литературен час” още от 10 април 1935[lxvii], когато излиза първият брой на вестника – № 1 или № 270 (според номерацията на „Литературен глас”, чието продължение „Литературен час” е). Въпреки че след четвъртия брой бива заменен от Николай Фол, N. N. продължава да пише за рубриката, но вече спорадично[lxviii].
Има вероятност тъкмо Недялко Николков да е подготвял притурката („безплатно цветно кино-приложение в 4 страници”), която „Литературен час” започва да предлага на своите читатели от 1 януари 1936 (№ 16), позволявайки си този лукс само в четири броя – до 22 януари (№ 19).
Ради Банчевски, авторът на статия, посветена на „партийната кинопублицистика през 30-те години”[lxix], споменава Н. Николков като „кинокритик”, чийто псевдоним е Н. Трудар. В справочника „Речник на българските псевдоними” Недялко Николков е охарактеризиран като „журналист”, писал под неистинските имена Н. Трударов в сп. „Наковалня” (София, 1929) и в. РЛФ[lxx] (София, 1929–1930) и N. Trudarin в „Наковалня” (София, 1925–1926)[lxxi]. Тъкмо в РЛФ се появява най-често споменаваната статия на Николков – „Досегашните български филми”[lxxii], с факсимиле на която Дончо Хитров илюстрира друг свой материал[lxxiii], без обаче да споменава името на автора й. Ради Банчевски я квалифицира като „етюд” – „критически” и „производствен и идеологически”, отбелязвайки, че посредством нея „Н. Николков се втурва в неудържима атака срещу създадените до това време български филми”[lxxiv]. В „Досегашните български филми” Недялко Николков наистина разглежда 8 отечествени екранни творби – от „Под старото небе” (1922) до „Под орловото гнездо” (1930), сред които е и „Човекът, който забрави Бога” (1927), окачествен като „глупав криминален и църковен филмово-сценичен миш-маш”[lxxv]. „Член” на тази „осморка”, очевидно „невеликолепна”, е и „Земя” (1930)[lxxvi], за който Н. Трударов пише и в „Ехо”[lxxvii] – легалния вестник на нелегалната БКП (Българска комунистическа партия)[lxxviii].
Сп. „Кинопреглед” (20.III.1937)
В своята „Монография за киното в България от 1897 до 1944 г.” Александър Александров също не пропуска да спомене статията, в която според него „наред с редицата правилни оценки” са „допуснати и големи непълноти и едностранчивостти”[lxxix]. Киноисторикът подчертава, че тъкмо „на страниците на партийния печат израстват и се оформят като компетентни и бойки кинокритици А. Бакалов, Н. Трударев, Б. Огин, Н. Николов…”[lxxx], посочвайки конкретни издания: в. „Заря”, „на чиито страници пишат за киното редица прогресивни журналисти и комунисти като Г. Бакалов, Н. Николов, Ст. Чолаков и др.”[lxxxi], РЛФ и литературния вестник „Брод”, където Н. Николов (предполага, че става дума за Н. Николков) отпечатва през 1936 статията си „Критика и реклама”[lxxxii].
Навярно заради унищожителните оценки на Недялко Николков за филмите на Васил Гендов, вторият не споменава първия като кинокритик в своите мемоари, но пък уверява, че Николков има пръст в създаването на филма „Безкръстни гробове” (1931): „В 1931 година Грежов замисля снимането на нов филм. Този път той иска да създаде един социален филм, дори и такъв, който да обрисува тежкото положение на българския народ под режима на Цанков. Тази си идея той споделя с писателя Николай Хрелков, който одобрява идеята да се създаде един прогресивен филм. През същата година Грежов, чрез Николков се запознава с писателя Бончо Несторов като му е бил представен за писател с леви идеи. В разговор с Грежов Несторов възприема идеята да напише сценарий със сюжет от събитията у нас през 1923 година. Известно време след това Несторов представя на Грежов написания от него сценарий”[lxxxiii]. В оцелелите до наши дни заглавни надписи на „Безкръстни гробове” (т.н. „глава”) фигурира името Недялко Николов като „организатор на филма”. Така всеки един от Н. Новодов, Людолюбов и Недялко Николков се свързва с направата на поне един филм!
Недялко Николков рецензира или само споменава и други български игрални филми, излезли на екран в периода до национализацията на нашето кино през април 1948: „Песента на Балкана” (1934)[lxxxiv], „Грамада” (1936)[lxxxv], „Страхил войвода” (1938)[lxxxvi], „Те победиха” (1940)[lxxxvii], „Ще дойдат нови дни” (1945)[lxxxviii] и „Българи от старо време” (1945)[lxxxix]. През пролетта на 1940 Недялко Николков посочва във „Вестник на жената”, на който в момента очевидно сътрудничи редовно, няколко титула, даващ ги като пример за документални филми, които би могло да служат за „учебно помагало”[xc], между които е и „Сухиндол” (допускам, че става дума за „В царството на гроздето. Сухиндол” (1936) на Людолюбов).
Недялко Николков не само сътрудничи на споменатите периодични издания, а навярно и на мнозина други, останали извън полезрението на автора на настоящия труд, но и сам ръководи поне два вестника. Той редактира два от общо петте броя, в които излиза през май-юни 1930 информационният „Вести” – поредното „легално издание на БКП”, съдържащо „главно материали за СССР”[xci]. Редактор (навярно главен) е и на в. „Поглед”, излизал „всеки празник” от юни 1930 до юли 1934. Този „илюстрован седмичен информационен вестник”, също е „легално издание на БКП”, пропагандиращо строителството на социализма в СССР и успехите на работническото движение в чужбина. От 1932 „Поглед” става „орган на новосъздадения Съюз на приятелите на СССР”. Преследван от полицията, той е спрян след 19 май 1934[xcii].
За съветски филми, а и за техните майстори пише и „Кинопреглед”. Като сътрудник на изданието Недялко Николков (Н. Н.) също се включва във възхвалата с есето си „Сълзи от възхищение”. В него след като съвсем логично заключава, че „гостуването у нас на големи и прочути майстори в изкуствата – сценично, музикално, балетно – допринася извънредно много за развитието на художествената ни култура и доусъвършенстването на нашите артисти”, авторът се връща в спомените си, разказвайки „следния случай”. „През първите години след войната – започва своя разказ той – в Виена гостува Московския художествен театър. За виенските сценични, литературни и музикални деятели бе устроен специален спектакъл. По-късно филмовият режисьор Ханс Тайер изрази пред мен впечатленията си от постиженията на „Художниците” с следните думи: – Аз не разбирам руски – не знам нито думица. Цялото представление, обаче, проследих с сълзи на очи… от възхищение. Ах, тези руси! Големи майстори са те!… От техния театър човек изпитва такава голяма радост и научава толкова много неща. И в филма са също големи майстори! Сигурно сте гледали вече „Поликушка”?”[xciii].
Оказа се, че и Недялко Николков се познава (и то отдавна) с Ханс Тайер, че е контактувал лично с него „през първите години след войната”. Не къде да е, а във Виена! Любопитна подробност – в този брой на „Кинопреглед” (№ 18 от 30 април 1937) редом с есето-спомен „Сълзи от възхищение” на Недялко Николков са публикувани още три свързани с темата материала: „Мечти всред цветя” – първата, а и романтичната част от „триптиха” на Людолюбов, в която Мелита се обръща към българския си възлюбен с галеното име Недя, докато двамата бродят унесени из виенския „Тюркеншанц-парк”; рецензията на Л-в (най-вероятно Людолюбов) за уестърна „Любов и омраза”, озаглавена „Прекрасен селски филм”; краткото рекламно съобщение, информиращо читателите, че под наслов „Стъпки към екрана” започва публикуването на „първите български оригинални и документални репортажи из филмовите ателиета и борси в Виена и Берлин” на Людолюбов!
Многозначителен е и фактът, че имената Недялко Николков и Людолюбов се появяват по едно и също време в „Кинопреглед” – 14 март 1937. По едно и също време те изчезват. Причината е прозаична – от 27 юни до 23 октомври Иван Фичев прекъсва издаването на списанието. В този период попадат и онези 12 високопланински дни, през които „продуцентната” група привършва „с ускорено темпо” снимането на лентата „Великата рилска пустиня”. Това обяснява и липсата на информация за филма в сп. „Кинопреглед”, който възобновява дейността си на 23 октомври, но всред авторите му липсват имената на Николков и Людолюбов – с едно единствено изключение, статията „Филмови страници” на Л-в от 30 октомври.
Всъщност броят на всички известни днес вестникарски материали, проследили през октомври 1938 снимането на филма „Великата рилска пустиня”, е четири. В три от тях се споменава името на Новодов, а на четвъртия Новодов е автор! Четирите текста са публикувани в три вестника: „Зора” (1919–1944)[xciv], „Днес” (1936–1939)[xcv] и „Дъга” (1934–1944)[xcvi]. „Зора” е десен всекидневник, замлъкнал на 7.IX.1944 – два дни преди основателят му Данаил Крапчев да бъде зверски убит от комунистите. „Днес” е обедно издание за политика и информация, обявявано за печатен орган на правителството на Георги Кьосеиванов[xcvii]. Единствено „Дъга” е ляво издание, даващо трибуна на „трудово-борчески писатели”, към чийто кръг пък бива причисляван Недялко Николков. Но е „със соц. демократичен оттенък”, създадено с цел кооперативна пропаганда от Съюза на приятелите на кооперацията. Затова и след 9.IX.1944 престава да съществува.
И накрая – личното име Недялко лесно би се превърнало в галеното „Недя”, с което виенчанката Мелита нарича своя любим Людолюбов. Но пък към когото Ханс Тайер се обръща към нашенеца, използва фамилията „Пенчев”, а не „Николков”!
Въпреки многобройните неясноти аз съм склонен да приема хипотезата, че Н. Новодов, Людолюбов и Недялко Николков са едно и също лице, което очевидно водено от желанието да разшири кръга на публикуващите го заглавия, след 1937–1938 започва да пише за по-неутрални политически издания като „Кинопреглед”, „Дъга”, „Зора”, „Днес”, „Вестник на жената”… Това пренасочване обяснява донякъде и замяната на „пролетарските” псевдоними Н. Трудар или Н. Трударов с нови – Н. Новодов и Людолюбов.
Съдбата на филма
Оказва се, че Йохан Розев все пак успява да завърши поне един свой проект – документален филм, споменаван и като „Симфонията на Рила”, и като „Великата Рилска пустиня”, който неговият режисьор предлага на 19 август 1939 (под титула „Симфонията на Рила”) за откупуване на Дирекцията на печата при Министерството на външните работи и на изповеданията (МВРИ). Нейни „представители” гледат филма „пробно”, остават с впечатление, че той „притежава много качества, както в техническо, така и в художествено отношение и че, за сега, той е най-добрият филм за България”, излизат от прожекцията убедени, че ако „изработеният от г. Розев филм” с „музикална илюстрация” бъде откупен, „ще даде възможност да се задоволят по един приличен начин постоянните искания от чужбина за заемане културно-пропагандни филмове за България”[xcviii].
Архивни материали, проследяващи съдбата на филма
Въпреки тези ласкави оценки МВРИ не откупува филма, а прехвърля това „удоволствие” на „почитаемото” МНП, като на 22 август директорът на печата препраща на просветната институция „препис от заявлението на г. ЙОХАН Б. РОЗЕВ”, придружен от обяснително писмо (№ 6034), част от което цитирах. „Министерството на външните работи и на изповеданията, Дирекция на печата, моли почитаемото Министерство на просвещението – се казва в официалния документ, – да се занимае с предложението на автора – собственик на филма и, в случай, че то одобри казания филм за целта, да потърси бюджетни възможности за откупуването на няколко копия от този филм, толкова повече че той ще бъде едно отлично средство за българската културна пропаганда в чужбина”[xcix].
МНП поглежда сериозно на предложението и назначава спомената в началото на статията комисия, която на 1 септември гледа филма в кино „Европа Палас”, одобрява го и предлага на „автора – собственик” да го откупи за определена сума. Размерът й не е известен, но очевидно не задоволява „просителя”, защото на 18 септември Йохан Розев, живущ в „София, ул. Дунав № 3”, съобщава с писмо на министър Богдан Филов, че „че поради извънредно големите разноски, които съм направил по монтирането, синхронизирането и приготовлението на Филма „Симфонията на Рила” в Странство, последната цена, която ми е възможно да предложа на почит[аемото]. Министерство е лева 200.000. – /двеста хиляди/ за 1 до 5 копия, готови за прожектиране. Като се надявам, че въз основа на гореизложеното почит. Министерство ще възприеме предложената цена, оставам с почитание” (следва саморъчният подпис на Йохан Розев)[c].
От черновата на писмо, подготвено на 26 септември, с което МНП отговаря на запитване от страна на МВРИ, се разбира, че „по липса на средства, в кинолабораторията на Министерството не са изработвани културни и пропагандни за страната ни филми”, но че МНП „е в преговори за откупуване на българския филм „Симфонията на Рила”, продукция на кинорежисьора Й. Розев”. „Ако покупката бъде направена” – завършва уклончиво документа, – „почитаемото” МВРИ („дирекция на печата”) „ще бъде уведомено своевременно”[ci].
Към края на октомври лично министърът Богдан Филов издава писмена заповед „в допълнение на заповед № 2500 от 28.IX. т. г.”, с която назначава „един общински представител” за член на комисията (навярно упоменатата няколкократно) и разрешава „въз основа на чл.167, буква „а” и член 169 от Закона за бюджета, покупката на филма „Симфонията на Рила” на Йохан Розев от София да се извърши по доброволно съгласие”[cii].
Въпреки всичко МНП не откупува филма!
На 22.II.1940 МНП известява (с писмо № 659) МВРИ – Дирекция на печата, че „не разполага с филми из българския живот, за да услужи на Германо-българското дружество в Берлин”, допълвайки: „Културният филм „Рилски монастир” е частна продукция и не е откупен от Министерството”[ciii].
Според в. „Днес” филмът „Великата Рилска пустиня” е направен „по поръчка на една американска фирма”[civ]. Според проф. Янакиев той е продуциран от „Сабиф” АД, Йохан Розев” и озвучен с песни на хор „Гусла” и „Българска сюита” на Панчо Владигеров, изпълнена от Берлинската филхармония[cv]. Според посветените му вестникарски текстове той е предназначен (това се подчертава на няколко места) да направи „достояние на милионната публика в чужбина и у нас” девствената „красота на Рила”, да я „разнесе по света” ведно с „внушителната народна музика на този наш край”, да покаже Рилския манастир и неговата околност „пред очите на света”, „пред целия свят”, пред „всички граждани на света”, да оживи „първенеца на Балканите” пред „хилядите хора на земята”, да разкрие тайните на „могъщите планински прелести” пред „очите на хиляди”…
Все амбициозни цели, които Йохан Розев се е опитал да постигне, разпространявайки творбата си в чужбина. През лятото на 1940 той пожелава „да изнесе в Германия филма „Великата Рилска пустиня”, „дълъг 600 метра, опакован, прошнурован”. Комисията за кинематографите му разрешава да стори това, уведомявайки за решението си управителя на „Софийската Iво класна митница” – на 21.VIII.1940 с писмо № 4696[cvi]. Дали Розев е успял да покаже филма зад граница? Не се знае. Но пък се знае, че негова премиера в София не е осъществявана?! През април 1941 пловдивският в. Борба” свидетелства, че в тамошното кино „Екзелсиор” покрай игралния „Голгота (Живота и страданията на Исуса Христа)” е прожектирана лента, озаглавена „Българската светиня – Рилския манастир” и показваща „исторически ценности в манастира”, „живота на монасите”, „религиозна служба при посрещане Възкресение Христово”[cvii]. През 1938 православният Великден се е падал на 24 април, докато екипът на филма е снимал в обителта през октомври. Но не е невъзможно на следващата или по-следващата пролет Йохан Розев да е отразил манастирската възкресната служба и да е добавил тези кадри към основната част на филма.
Единствената вестникарска реклама за филма вижда бял свят в пловдивския в. „Борба” (14.IV.1941)
По-нататък следите на филма, споменаващ се под титулите „Великата Рилска пустиня”, „Симфонията на Рила”, „Рилската симфония”, „Рилски манастир” и „Българската светиня – Рилския манастир”, се губят по друмищата на неумолимото време.
[i] ЦДА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1147, л. 72
[ii] Розев, Йохан. Йохан Розев [биографична справка]. Портфейл БНФ, София, 19.VII.1960, с. 1–2
[iii] Български народен филм. – Киноизкуство, г. II, № 2, 15.IX.1927, с. 8
[iv] Ив[анов]. Г[еорги]. Снимки от бълг. говорящ филм. Най-новото у нас. – Темпо, г. I, № 3, 23.VI.1933, с. 4–5
[v] ЦДА, ф. 177, оп. 2, а.е. 570, л. 94
[vi] Янакиев, Александър. Българско кино. Енциклопедия А–Я. Личности и филми. София, Титра, 2000, с. 42–43
[vii] Кърджилов, Петър. Български игрални филми. Т. 1. 1915–1948. София, ДИ „Д-р Петър Берон”, 1987, с. 179–181
[viii] Янакиев, Александър. Синема.bg. 100 години филмов процес. Личности, филми, салони. София, Титра, 2003, с. 107–110
[ix] Нов български филм. Снимки в Пловдив. – Воля (Пловдив), г. IV, № 962, 2.VIII.1938, с. 2
[x] https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_Heinz_Theyer; https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Heinz_Theyer
[xi] https://en.wikipedia.org/wiki/Albert_K._Dawson
[xii] Заря, г. ІІ, № 587, 9.І.1916, с. 2; Утро, г. VІ, 1770, 9.І.1916, с. 2; В Модерния театър. – Нов век, г. ХІV, № 2042, 10.І.1916, с. 2; Вчера. – Нов век, г. ХІV, № 2043, 12.І.1916, с. 2; Доклад-изложение в Модерния театър. – Пряпорец, г. ХVІІІ, № 8, 12.І.1916, с. 2
[xiii] Пак там
[xiv] Дневник, г. ХV, № 4782, 18.І.1916, с. 2
[xv] Александров, Александър. Българският документален филм преди 9 септември. – Киноизкуство, г. ХІХ, № 6, 1964, с. 42
[xvi] „Новини за движещите се изображения” („Mozgófénykép Híradó”) – професионално списание, основано през 1907 в Будапеща от филмовия разпространител, продуцент и пионер на унгарската киноиндустрия Мор Унгерлайдер (1872–1955). То публикува статии и рецензии за филми, чиито автори са известни унгарски писатели, театрали, естети и учени, включително и революционните теоретични разработки на тийнейджъра Шандор (Александър) Корда, предусетил още през 1912 художествените възможности на кинематографа.
[xvii] Гереб, Анна. Българо-унгарски филмови връзки. – Кино и време, № 24, 1986, с. 192–194
[xviii] Mozihét. Kino-Woche, г. II, № 46, 5.XI.1916, с. 26
[xix] „Киноседмица” („Mozihét”) – специализирано седмично списание на унгарски език (1915–1922), основано от Шандор (Александър) Корда в Будапеща, известно още и с немското си наименование „KinoWoche”. Негов редовен сътрудник е Михай Кертес.
[xx] The German Early Cinema Database (1895–1920) – http://www.earlycinema.uni-koeln.de/films/view/19722 (23.ХІІ.2014)
[xxi] https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_Theyer; https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Theyer
[xxii] Шандор Ласло Келнер (1893–1956) – унгарски кинодеец, кинокритик и киножурналист от еврейски произход, известен с артистичния си псевдоним Шандор Корда. Впоследствие под името Александър Корда работи като филмов режисьор и продуцент в Англия, където основава киностудиото „London Films” и става една от водещите фигури в британската киноиндустрия, за което бива удостоен с рицарското звание „сър”.
[xxiii] Михай Кертес (Mihály Kertész Kertész, 1886–1962) – унгарски кинодеец, кинокритик и киножурналист, роден като Мано Каминер Кертес, той работи дълги години в Холивуд като кинорежисьор под името Майкъл Къртис. За постановката на култовия филм „Казабланка” (1942), в който участват Ингрид Бергман и Хъмфри Богарт, получава наградата „Оскар”.
[xxiv] Кърджилов, Петър. „Богдан Стимов”. За „българския национален филм” в австро-унгарския, германския, британския и българския периодичен печат (1916–1917). – Дзяло, № ХХІІІ, 2022 (https://www.abcdar.com/magazine/XXIII/Dzl_2022_br23_16_Petar_Kurdjilov-Bogdan_Stimov.pdf)
[xxv] Гуидо Бриньоне (Guido Brignone, 1886–1959) – първият италиански кинорежисьор, който още през 1934 печели награда на Венецианския филмов фестивал (Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica), най-стария кинофестивал в света.
[xxvi] Рихард Освалд (Richard Oswald, 1880–1963) – австрийски филмов режисьор, сценарист, продуцент от еврейски произход, работещ и в Германия. Основоположник на „просветителския филм”, разглеждащ теми-табута като венерическите болести, абортите, хомосексуализма… Основател заедно с Хайнрих Небенцал (Heinrich Nebenzahl) на споменатата „Неро филм”, чието наименование е абревиатура от първите букви на имената им (NERO). Завземането на властта от националсоциалистите през 1933 слага край на кариерата му в Германия, през ноември 1938 емигрира с цялото си семейство в САЩ.
[xxvii] Лидò (Lido) – остров в Адриатическо море, върху който е разположена част от град Венеция. Лидò е и морски курорт с обширни плажове, както и мястото на провеждането на Венецианския филмов фестивал.
[xxviii] Ита Рина (Ita Rina, 1907–1979) – псевдоним на Италина Лида „Ида” Краваня (Italina Lida Kravanja), словенска филмова актриса и кралица на красотата. В края на 1920-те е една от звездите на киното в Германия и Чехословакия. През 1931 се омъжва, приема православната вяра, променя името си на Тамара Джорджевич и прекратява артистичната си кариера.
[xxix] Розев, Йохан. Йохан Розев [биографична справка]. Портфейл БНФ, София, 19.VII.1960, с. 1–2
[xxx] https://www.imdb.com/title/tt0181710/fullcredits/?ref_=tt_cl_sm
[xxxi] https://web.archive.org/web/20161020093508/http://pencho-balkanski.com/about_bg.htm
[xxxii] Филм за Великата рилска пустиня. – Зора, г. XX, № 5785, 2.X.1938, с. 11*
[xxxiii] ЦДА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1473, л. 41
[xxxiv] Еленин връх – връх в резервата „Риломанастирска гора”.
[xxxv] Люд[олюбов]. „Великата рилска пустиня” – могъщи планински красоти и внушителна народна музика. – Днес, г. III, № 816, 6.X.1938, с. 6*
[xxxvi] Тайер, Ханс. Живописна България на филм. – Днес, г. III, № 822, 13.X.1938, с. 6*
[xxxvii] Бричебор – връх в резервата „Риломанастирска гора”.
[xxxviii] Новодов. В дебрите на Рила с филмов апарат. – Дъга, г. V, № 271, 31.X.1938, с. 4*
[xxxix] Тайер, Ханс. Живописна България на филм. – Днес, г. III, № 822, 13.X.1938, с. 6*
[xl] Новодов. В дебрите на Рила с филмов апарат. – Дъга, г. V, № 271, 31.X.1938, с. 4*
[xli] Пак там
[xlii] Тайер, Ханс. Живописна България на филм. – Днес, г. III, № 822, 13.X.1938, с. 6*
[xliii] Новодов. В дебрите на Рила с филмов апарат. – Дъга, г. V, № 271, 31.X.1938, с. 4*
[xliv] Тайер, Ханс. Живописна България на филм. – Днес, г. III, № 822, 13.X.1938, с. 6*
[xlv] Новодов. В дебрите на Рила с филмов апарат. – Дъга, г. V, № 271, 31.X.1938, с. 4*
[xlvi] Новодов, Н. Възхвално културно начало. – Днес, г. III, № 749, 1938, с. 6*
[xlvii] Новодов, Н. Към създаване на български филми. – Днес, г. III, № 755, 1938, с. 6*
[xlviii] Утро, г. XXVII, № 8124, 13.IX.1936, с. 2*
[xlix] Български периодичен печат 1844–1944. Анотиран библиографски указател. Том І (А–М). София, Наука и изкуство, 1962, с. 395
[l] Людолюбов. Лоши филмови преводи. – Кинопреглед, г. I, № 11, 14.III.1937, с. 7
[li] Людолюбов. Порт Артур. – Кинопреглед, г. I, № 12, 20.III.1937, с. 10
[lii] Л-в. Прекрасен селски филм. – Кинопреглед, г. I, № 18, 30.IV.1937, с. 8; Л-в. Филмови страници. – № 25, 30.X.1937, с. 5
[liii] Кинопреглед, г. I, № 18, 30.IV.1937, с. 7
[liv] Людолюбов. Стъпки към екрана. Мечти всред цветя. – Кинопреглед, г. I, № 18, 30.IV.1937, с. 4–5
[lv] Бела Балаш (Béla Balázs, 1884–1949) – псевдоним на унгарския филмов теоретик и критик, поет и писател от еврейски произход Херберт Бауер (Herbert Bauer).
[lvi] Людолюбов. Пробни снимки. – Кинопреглед, г. I, № 19, 14.V.1937, с. 4–5
[lvii] Александър Рода Рода (Alexander Roda Roda, Шандор Фридрих Розенфелд, 1872–1945) – австрийски писател, публицист, преводач и полиглот, владеещ няколко славянски езика, включително и български. В преводи на Гьотевия език представя литературата на славянските и балканските народи в немскоговорящите държави. През 1917, когато пребивава в България като военен кореспондент, той бива ангажиран от цар Фердинанд да състави и публикува сборник с творби на български писатели. Година по-късно излиза от печат книгата „Страната на розите” (Das Rosenland. Bulgarische Gestalter und Gestalten. Nachdichtungen von Erzählungen und Gedichten aus dem Volksschatz des Landes, Ennoch, Hamburg, 1918), представяща класиците на родната литература – от Петко Славейков, Христо Ботев и Алеко Константинов до Елин Пелин, Пейо Яворов и Пенчо Славейков.
[lviii] Людолюбов. Така е при филма. Репортажи от филмовите борси и ателиета в Берлин и Виена (Продължение от миналите броеве). – Кинопреглед, г. I, № 22, 12.VI.1937, с. 4–5
[lix] Тайер, Ханс. Джек Лондон като филмова звезда. – Кинопреглед, г. I, № 14, 2.IV.1937, с. 4–5
[lx] Минчо Тодоров Кацаров (1891–1953) – български художник, проплакал за пръв път в град Брезово, родното място на Златю Бояджиев. Роден с недоразвита дясна ръка, Кацаров рисува само с лявата. Още като ученик се увлича по философията за ненасилие на руския писател Лев Толстой. Посещава Художествената академия в класа на Иван Мърквичка, подрежда изложби в Пловдив и София. Напуска България през 1921 и първоначално се установява във Виена, а по-късно в Париж, където умира. Работи предимно в жанровете на портрета и пейзажа, посвещава цикъл от 36 платна на гениалния германски композитор Лудвиг ван Бетовен (https://bnr.bg/radiobulgaria/post/101215687/hudojnikat-mincho-kacarov-priznat-v-parij-no-nepoznat-v-balgaria; https://m.facebook.com/381079612658052/posts/387752715324075/?refsrc=deprecated&_rdr).
[lxi] Людолюбов. Стъпки към екрана. Мечти всред цветя. – Кинопреглед, г. I, № 18, 30.IV.1937, с. 4–5
[lxii] Николков, Недялко. Хуберман – Пшихода двама знаменити цигулари. – Кинопреглед, г. I, № 11, 14.III.1937, с. 9
[lxiii] Николков, Недялко. Чужди нам филми. – Кинопреглед, г. I, № 12, 20.III.1937, с. 2, 9
[lxiv] Николков, Недялко. Възходът на културата. – Кинопреглед, г. I, № 13, 24.III.1937, с. 2; Тосканини – като диригент и човек. – № 14, 2.IV.1937, с. 8
[lxv] Хитров, Дончо. Филмовият периодичен печат в България преди Втората световна война. 1930–1939. – Кино и време, № 8, 1974, с. 57, 59
[lxvi] Димитрова, Елка. Социалистическа литература (80-те години на XIX – 40-те години на XX в.) – http://dictionarylit-bg.eu/%D0%A1%D0%BE%D1%86%D0%B8%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0-%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0-%D0%BE%D1%82-1880-%D1%82%D0%B5-%D0%B4%D0%BE-1944-%D0%B3.-
[lxvii] N. N. От сряда до сряда. За усмивката на Мона Лиза. – Литературен час, г. I, № 1 (270), 10.IV.1935, с. 2; Романи в картини. – № 2 (271), 17.IV.1935, с. 2; Денят на учителя. – № 3 (272), 24.IV.1935, с. 2; Година на книгата! – I, № 4 (273), 1.V.1935, с. 2
[lxviii] N. N. От сряда до сряда. Платено възмущение. – Литературен час, г. II, № 12, 4.XII.1935, с. 8; Клюката е победена. – № 14, 18.XII.1935, с. 8; Български културни средища. – № 19, 22.I.1936, с. 8; Премиерна публика. – № 20, 29.I.1936, с. 8; Бедна литература. – № 22, 12.II.1936, с. 8
[lxix] Банчевски, Ради. Партийната кинопублицистика през 30-те години. – Кино и време, № 7, 1974, с. 18–27
[lxx] РЛФ (Работнически литературен фронт, 1929–1934) – литературен вестник, легален орган на БКП за култура и изкуства. Предлага информации за културния живот в СССР, преводи от съветски автори и от други прогресивни писатели. Спрян от властта след Деветоюнския преврат (Български периодичен печат 1844–1944. Анотиран библиографски указател. Том IІ (Н–Я). София, Наука и изкуство, 1966, с. 205–206).
[lxxi] Богданов, Иван. Речник на българските псевдоними. Писатели, научни работници, преводачи, карикатуристи, публицисти, журналисти. София, ДИ „Д-р Петър Берон”, 1989
[lxxii] Николков, Н[едялко]. Досегашните български филми. – РЛФ, г. I, № 31, 5.X.1930, с. 4*
[lxxiii] Хитров, Дончо. Когато екраните „проговориха”. – Кино и време, № 5, 1973, с. 108
[lxxiv] Банчевски, Ради. Партийната кинопублицистика през 30-те години. – Кино и време, № 7, 1974, с. 26
[lxxv] Пак там
[lxxvi] Кърджилов, Петър. Български игрални филми. Т. 1. 1915–1948. София, ДИ „Д-р Петър Берон”, 1987, с. 137–141
[lxxvii] Трударов, Н. За филма „Земя”. – Ехо, г. I, № 78, 1930, с. 2*
[lxxviii] Ехо (1930–1934) – легален информационен вестник на БКП, редактиран от Младен Исаев. Отстоява класови пролетарски позиции. Масов агитатор и организатор на работническите борби. Много популярен, борчески, често конфискуван. Най-дълготрайният масов ежедневник на нелегалната БКП. Спрян от властта след Деветоюнския преврат (Български периодичен печат 1844–1944. Анотиран библиографски указател. Том І (А–М). София, Наука и изкуство, 1962, с. 283–284).
[lxxix] Александров, Александър. Монография за киното в България от 1897 до 1944 г. ЦДА, ф. 383, оп. 15, а.е. 212, л. 131
[lxxx] Пак там, л. 130
[lxxxi] Пак там, л. 128
[lxxxii] Пак там, л. 132
[lxxxiii] Гендов, Васил. Трънливият път на българския филм 1910–1940 (ръкопис). Портфейл БНФ, 1949, с. 221
[lxxxiv] Николков, Недялко. Новият български филм. – Литературен преглед, г. I, № 16, 26.XII.1934, с. 4*
[lxxxv] Николков, Недялко. Филмови неразбории. – Литературен час, г. III, № 19, 13.I.1937, с. 4*
[lxxxvi] Николков, Недялко. Културни анкети – киното, най-важното и най-масово изкуство на нашата епоха. – Завой (Варна), г. II, № 37, 1941, с. 3*
[lxxxvii] Николков, Недялко. Пролетно опиянение. – Вестник на жената, г. XIX, № 808, 27.III.1940, с. 10*; Грешка ли? – Вестник на жената, г. XIX, № 809, 1940, с. 3*
[lxxxviii] Николков, Недялко. Вън търгашите от храма на изкуствата! – Народна армия, № 220, 1.VI.1945, с. 2*
[lxxxix] Николков, Недялко. Литература и филм. Българи от старо време. – Ведрина, № 23, 1.XII.1945, с. 4*
[xc] Николков, Недялко. Филмът като учебно помагало. – Вестник на жената, г. XIX, № 812, 1940, с. 2*
[xci] Български периодичен печат 1844–1944. Анотиран библиографски указател. Том І (А–М). София, Наука и изкуство, 1962, с. 170
[xcii] Български периодичен печат 1844–1944. Анотиран библиографски указател. Том IІ (Н–Я). София, Наука и изкуство, 1966, с. 143
[xciii] Николков, Недялко. Сълзи от възхищение. – Кинопреглед, г. I, № 18, 30.IV.1937, с. 7
[xciv] Български периодичен печат 1844–1944. Анотиран библиографски указател. Том І (А–М). София, Наука и изкуство, 1962, с. 341
[xcv] Пак там, с. 246
[xcvi] Пак там, с. 268
[xcvii] Георги Иванов Кьосеиванов (1884–1960) – дипломат, политик, министър-председател на България (1935–1940).
[xcviii] ЦДА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1147, л. 81
[xcix] Пак там
[c] ЦДА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1147, л. 67
[ci] ЦДА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1032, л. 337
[cii] ЦДА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1147, л. 59
[ciii] ЦДА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1147, л. 54
[civ] Тайер, Ханс. Живописна България на филм. – Днес, г. III, № 822, 13.X.1938, с. 6*
[cv] Янакиев, Александър. Синема.bg. 100 години филмов процес. Личности, филми, салони. София, Титра, 2003, с. 142
[cvi] ЦДА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1151, л. 121
[cvii] Борба (Пловдив), г. XXI, № 5982, 14.IV.1941, с. 1
